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Televisión y cine

¿Cómo se crearon los efectos y el monstruo de 'The Shape of Water'?

La distintiva criatura concebida por Guillermo Del Toro en la película ganadora del Oscar nace de técnicas clásicas de realización cinematrográfica con un toque de magia digital creada por computadora.

Mr X

La animación digital aumentó el trabajo del actor Doug Jones, quien usó un disfraz de cuerpo entero de una criatura anfibia para actuar en 'The Shape of Water'.

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Hay algo muy de la vieja escuela en la película multiganadora del Oscar, The Shape of Water, y no es sólo que se remonta a las películas clásicas de monstruos. El escritor y director Guillermo Del Toro también insistió en utilizar un enfoque tradicional para filmar los elementos fantásticos de esta película, en lugar de apoyarse en los efectos digitales modernos.

Sin embargo, ese espíritu 'retro' de construir sets reales y usar maquillaje para la extraña criatura anfibia que protagonizó la película, sin duda valió la pena. El filme de Del Toro mereció 13 nominaciones a los Premios de la Academia y ganó cuatro, incluyendo Mejor Director, Mejor Película y Mejor Diseño de Producción.

Pero, hablando de lo que pasó antes de los Oscar, me puse en contacto con el Supervisor de Efectos Digitales de la película, Trey Harrell, de la compañía de efectos especiales con sede en Toronto, Mr X, para averiguar qué tanto de la película realmente se construyó y cuánto se generó a través de gráficos computarizados (GC).

Harrell estima que casi 80 por ciento del resultado final fue capturado por las cámaras directamente en los escenarios antes de ser aumentado por GC. Esto, a pesar de lo que él describe como un presupuesto "realmente muy, muy modesto" -- algo muy cercano al costo equivalente de "dos episodios de 'Game of Thrones'", bromeó.

Para interpretar a la criatura anfibia que es el corazón de la película, el actor Doug Jones usó un disfraz de cuerpo entero de hombre-pez y un pesado maquillaje diseñado por la compañía de prótesis Legacy Effects. Esto es inusual en estos días, ya que los personajes fantásticos como Paddington, Snoke o César en los extravagantes trabajos de GC como La guerra de las galaxias o el Planeta de los simios, rara vez son interpretados por actores disfrazados. Así que tener un hombre-pescado real deambulando frente a la cámara ayudó a Del Toro y a los otros cineastas de muchas maneras.

Doug Jones con maquillaje y el disfraz con el que aparecía en el set sin las mejoras por computadora. Puedes ver los pequeños puntos rojos que usaron como marcadores de movimiento para hacer los retoques digitales.

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"Le da a los actores algo contra qué enfrentarse", explica Harrell, "y, como resultado, obtenemos mejores actuaciones de ellos". Además, agrega, le da a los expertos en efectos especiales una base sobre la cual construir. Para The Shape of Water, se utilizaron los efectos digitales para animar los ojos de la criatura y para retocar la construcción real de Jones, una técnica que Harrell llama "prótesis digital" o "aumento de maquillaje".

El proceso comenzó con Del Toro consultando a los líderes de Mr. X y Legacy Effects para decidir qué se iba a hacer digitalmente, qué se iba a hacer de forma práctica -- de verdad, frente a la cámara --, y qué sería una combinación de las dos técnicas.

Además de aumentar el maquillaje de Jones, los realizadores utilizaron GC para una secuencia de choque automovilístico de tal forma que quedara como la requería Del Toro. Mientras tanto, las numerosas tomas que involucraron agua requirieron una combinación de diferentes técnicas.

Para flotar cosas en el agua se agregaron de forma digital a esta toma de un cuarto lleno de agua.

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La forma de falsificar agua en la cámara se llama "seco para mojado".

"Pones a los actores sostenidos por cables y llenas el escenario con nieve", explica Harrell, "y lo filmas a gran velocidad con los ventiladores soplando aire. Este efecto da la impresión de que están abajo del agua".

Después de que Jones y su co-protagonista, Sally Hawkins, fueron filmados en "seco para mojado", el equipo de efectos visuales volvió a retocar las cosas. "Aumentamos y agregamos el cabello de Sally. Hicimos flotar su camisón. Hicimos la actuación facial de Doug", dice Harrell. "Flotamos objetos a su alrededor. Agregamos peces. Agregamos burbujas y partículas. Es una combinación de fotografía práctica y efectos especiales".

Luego está la criatura misma. Con Jones dentro de su traje de hombre-pez y su maquillaje, el equipo de efectos especiales comenzó a fotografiarlo como referencia. Jones empleó sus habilidades como mimo para entrar en "poses de héroe" -- representando sorpresa, angustia, amor y otras emociones–– y fue fotografiado extensamente por una plataforma de escaneo especial.

"Tenemos una plataforma que llamamos X-Scan", dice Harrell, "que consiste en 60 o 70 cámaras DSLR dentro de una carpa". En la carpa también se escaneó a Jones haciendo diferentes caras, que formaron la base de las expresiones de la criatura.

Los expertos en efectos visuales modernos escanean y modelan, no sólo a los actores sino también los escenarios. Al igual que en la mayoría de las películas, este filme utilizó GC para la extensión digital de los sets, haciendo que los escenarios parecieran más grandes o más espectaculares, o eliminando de la escena los edificios modernos para hacer que las ubicaciones de Toronto lucieran como el Baltimore de la época de la Guerra Fría. Pero, en la medida de lo posible, Del Toro prefirió hacer las cosas reales. "He estado en muchos sets a lo largo de mi carrera", nos cuenta Harrell, "y los sets de Guillermo son siempre diez veces más detallados y diez veces más reales que los de cualquier otro".

La pantalla verde fue utilizada para transformar al Toronto moderno en un Baltimore de los días de la Guerra Fría.

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No sólo lo que sucede frente a la cámara es lo que el equipo de efectos visuales graba y recrea. "Configuramos luces virtuales para que coincidan con lo que sucedió en el set", dice Harrell, "con base a los valores del luminiscencia y las temperaturas del color del mundo real usamos la misma terminología y el mismo tipo de luces que usó el director de fotografía y sus equipos".

Por supuesto, eso no significa que los resultados tienen que verse absolutamente realistas. "Guillermo es un fanático de engañar el diseño de luces para efectos creativos", agrega Harrell.

Una vez que todo ha sido escaneado, los miembros del equipo de VFX usan el software de fotogrametría Agisoft PhotoScan para convertir estas fotos en modelos 3D de alta resolución. Luego hacen más animación utilizando un software estándar de la industria, incluidos Maya y Houdini, antes de integrar todos los elementos utilizando Nuke.

Todo esto requiere una gran cantidad de poder de cómputo, con escaneos de alta resolución que generan la friolera de 30 a 40 terabytes de datos. "Es muy común que cada cuadro absorba de 40 a 60 horas de renderizado por máquina", dice Harrell, "y cuando hablamos de tomas de miles de cuadros, es muchísimo hardware el que tienes que destinar para esto. Incluso, seguramente no podrás ver una primera versión durante dos o tres días".

Y esto es sólo el primer intento por cada toma: Harrell nos explicó que es normal renderizar 15, 20 o 30 veces una misma toma antes de que quede bien hecha.

"El trabajo es tan bueno sólo como el número de repeticiones que decidas dedicar en él", afirma. "Cuantos más ciclos creativos tengas, mejor será el trabajo final -- siempre".

De hecho, Harrell predice que el próximo gran avance en la industria no será algo que veas en la pantalla, sino que será algo que acelerará el proceso detrás de cámaras: renderizar en tiempo real.

A pesar de la actual demanda de tiempo, los tiempos de producción se están acortando -- al mismo tiempo que se piden más efectos digitales, especialmente en las grandes películas que dependen de estos efectos. "En los últimos cinco años, hemos visto que los cronogramas de postproducción han caído de algo cercano a 18 meses a un poco menos de seis meses", explica Harrell.

De hecho, actualmente es muy raro encontrar una película como The Shape of Water, en la que Mr. X es la única compañía de efectos involucrada, ya que las producciones usualmente contratan a varios proveedores con el único objetivo de terminar en tiempo. "Es cierto que con este proyecto tuvimos el beneficio del tiempo", comenta Harrell, "mientras que en algunos otros proyectos más grandes tienes a un productor que te está mirando detrás del hombro con un cronómetro diciéndote que tu tiempo se acabó".

Para The Shape of Water, el enfoque tradicional de Guillermo Del Toro ganó entre los jueces de los Oscar, pero tuvo un precio muy alto durante la producción.

"Cada vez que los trajes entraban en contacto con el agua, tenían que retocarse", recuerda Harrell. "Hubo mucha exposición al agua, el silicón y el látex simplemente se disolvían. Al final del rodaje, los trajes terminaron en bastante mal estado".